Samotny Robinson

Czy odczuwał pan potrzebę wyjechania do większego miasta i zrobienia kariery?
Jeżeli się chce robić filmy, to trzeba oprzeć się na technice i na sztabie ludzi, którzy są do tego zawodowo przygotowani. Były dwa miejsca, które brałem pod uwagę: Warszawa i Łódź. Wybrałem Łódź ze względu na uczelnię – Państwową Wyższą Szkołę Filmową, Telewizyjną i Teatralną. Pracę zawodową można było kontynuować tylko tam lub w Warszawie. Nie miałem wyboru, jeśli chciałem robić filmy, musiałem wyjechać.

Skończył pan wydział operatorski. Kiedy w pana życiu pojawiła się reżyseria?
Zdawałem na reżyserię i nie dostałem się za pierwszym razem. Po roku oczekiwania na kolejne podejście i nową szansę, dostałem się do szkoły filmowej na wydział operatorski. Zorientowałem się, że za mało mam doświadczenia, za mało wiem, żeby podjąć się w świadomy sposób budowania dramaturgii i opowiadania historii. Na Zachodzie można mieć 20 lat i być reżyserem, jeśli ma się za sobą sztab ludzi z wieloletnim doświadczeniem i Oskarami na koncie. W Polsce wszystko trzeba brać na swoje barki. Kiedyś istniały zespoły filmowe, które przyjmowały młodych reżyserów. Opóźniały ich samodzielny start zawodowy, ale wymuszały rozwój: poprzez dyskusję, konfrontację i obronę własnych argumentów. Prowokowały ferment twórczy. W tej chwili ten ferment właściwie zanikł. Reżyserzy są samotnymi Robinsonami, którzy próbują za pomocą noża czy scyzoryka wydłubać coś, co mogłoby pozostawić ślad.

Postanowił pan jednak zostać na bezludnej wyspie?
Czas płynie, a jedynym sposobem na to, żeby się rozwijać, jest robienie filmów. Jednak u nas filmy robi się od przypadku do przypadku, a sposobem na to, żeby nie utonąć jest walka – albo o bardzo dobrą prasę i znaczące nagrody na festiwalach, albo o widownię. Inaczej nas nie ma. Nie ma miejsca na eksperyment i na poszukiwania. Jedno potknięcie może wyeliminować młodego człowieka z dalszego rozwoju.

Czy zdawał pan sobie sprawę z sytuacji, w jakiej znajduje się polska kinematografia, kiedy decydował się pan na ten zawód?
Miałem możliwość ukończenia najlepszej szkoły filmowej w Europie, myślałem, że będę skazany na to, żeby się dalej rozwijać. Chciałem wyjechać za granicę i zobaczyć, jak inni ludzie pracują i jak myślą. Wtedy wybuchł stan wojenny i przekreślił wszystko. Trzeba było się ograniczyć do znikomego kontaktu ze światem. Ja miałem szczęście, bo pierwszy film, który zrobiłem z Janem Jakubem Kolskim, został zauważony za granicą.

Co to był za film?
„Najpiękniejsza jaskinia świata”. Dzięki niemu na drugim roku studiów mieliśmy możliwość wyjechania z Polski, w której do tej pory nie ma lekkości i odwagi w tym, co robimy. Wszystko jest sparaliżowane, albo naszym wewnętrznym strachem, albo zewnętrznym naciskiem. Od artysty wymaga się znajomości gotowej formuły na sukces. Dlatego chciałem wyjechać. Udało mi się to zrobić, ale dopiero wiele lat później.

Gdzie pan chciał wyjechać?
Istniało jedno miejsce – Stany Zjednoczone. Na początku lat osiemdziesiątych kino brytyjskie było sparaliżowane przez politykę Margaret Thatcher, która zdjęła dofinansowania dla produkcji rodzimych. Było trochę kina francuskiego, ale ono coraz bardziej dryfowało w stronę filmów telewizyjnych, czyli tego, co się u nas teraz dzieje. Prawdziwe kino powstawało tylko w Stanach: filmy, robione z myślą o wyjściu poza granice własnego kraju i o nawiązaniu kontaktu z publicznością szerszą niż najbliższa rodzina.

Jeżeli miałby pan szansę zrobić taki film, o którym pan mówi, nie bacząc na ograniczenia, które niesie ze sobą rynek, co to byłby za film?
Pracuję nad pewnym obrazem wraz z amerykańskim scenarzystą, Johnny Steplingiem. Jest to skromny projekt, akcja rozgrywa się między trzema osobami, ale jest bardzo intensywnie opowiadany, dramatyczny, o wielkiej namiętności. Można by położyć go na półkę z napisem „thriller psychologiczny”.

Kiedy dojrzał pan do tego, aby zacząć pracę całkowicie na własną rękę?
Znaczącym momentem było dla mnie spotkanie z Krzysztofem Zanussim, który zaproponował mi zdjęcia do filmu „Dotknięcie ręki”. Miałem okazję pracować z wielkimi aktorami – Maxem von Sydovem, Sarą Miles, Lothaire Bluteau. Wtedy zacząłem się zastanawiać, czy mógłbym zrealizować własny film. I powstały „Młode Wilki”.

Akcja!
Jakim jest pan reżyserem – prowadzi pan aktorów za rękę, czy pozwala im na dowolną interpretację postaci, którą grają?
Reżyser szuka prawdy, stara się unikać nielogiczności w reakcjach i w zdarzeniach, pomóc aktorom, aby ich gra była na najwyższym poziomie. Czasami słyszę: „ale u pana źle zagrali!” Co to znaczy, u mnie źle zagrali? Może oni po prostu źle zagrali. To aktor jest odpowiedzialny za to, jak buduje rolę, jak rozumie konflikt. Reżyser nie jest jednoosobową orkiestrą, każdy wnosi coś do filmu. „Zrobił pan zły film” – co to znaczy? Niewiele osób zdaje sobie sprawę z tego, co wpływa na ostateczny kształt filmu.

Woli pan pracować jako reżyser czy operator? Czy podczas pracy za kamerą korci pana, aby włączyć się reżysersko?
Dobry operator zawsze się włącza, stara się wspomagać reżysera, przedstawiając mu różne propozycje rozwiązania sceny. Kiedyś to właśnie operator był pierwszym widzem. To on mówił: „tak, mamy to!” Lub: „nie, jeszcze nam się nie udało”. Reżyser nie widział sceny przez kamerę, widział ją z boku. Teraz są podglądy video, a jednak wielu reżyserów preferuje pracę stojąc obok kamery i obserwując ujęcia okiem operatora. Reżyser panuje nad całością, natomiast operator może podpowiadać, sugerować i składać propozycje.

Skończył pan kurs reżyserii filmów akcji. Jak wygląda takie przedsięwzięcie?
Był to kurs organizowany przez Europejską Akademię Filmową, na który zaproszeni byli reżyserzy z całej Europy. Odbywał się w Niemczech w Babelsberg Studio. Mieliśmy sprzęt, kaskaderów, samochody. Zajęcia prowadził Jan de Bont. Uczył nas tego, czego w Polsce nikt nie uczy – radości i odwagi z tego, co robimy. Kto nie ryzykuje, niczego nie osiągnie. Jeżeli chcemy wejść na górę, trzeba czasami spaść. Tylko z takim nastawieniem do pracy można zrobić coś ciekawego. Jeżeli my nie będziemy mieli pasji do tego, co robimy, to widzowie też będą ziewali w kinie.

W prasie film „Skorumpowani” został określony jako pierwszy polski film karate. Czy jest to odpowiednie określenie?
To jest tak dalekie od prawdy, jak film „Karate po polsku” jest filmem o karate. Nie wiem, ile osób jest w ogóle w stanie odróżnić karate od kung fu. Dla wielu karate jest wszędzie tam, gdzie macha się rękoma i nogami.

„Skorumpowani” to film akcji czy raczej dramat?
Jest to na pewno film z gatunku kina akcji i na pewno o bardzo intensywnych uczuciach. Opowiada o zwykłych ludziach, którym przytrafił się niezwykły dramat, któremu muszą sprostać. Jest to walka skazana na przegraną, a jednak bohaterom udaje się wygrać, dzięki zasadom, którym się trzymają w życiu.

Czy sceny walki lub pościgu trwają po kilkanaście minut jak w klasycznym filmie akcji?
Realizacja dziewięciominutowej sceny z „Gladiatora”, która otwiera film, trwała 5 tygodni. Żeby zrealizować 15-minutową sekwencję pościgu, potrzeba 75 dni zdjęciowych. My mieliśmy 40 na cały film.

Czy ograniczenia czasowe wynikały z ograniczonych środków finansowych?
Reżyser zawsze potrzebuje więcej czasu i więcej pieniędzy. Chociażby w „Titanicu” budżet został przekroczony o 100% i zamiast kosztować 100 milionów dolarów, to kosztował 200. Warunki, które przyjąłem przy realizacji „Skorumpowanych” były trudne, o ile nie bardzo trudne, ale myślę, że efekt jest naprawdę dobry.

Stone, Scott i bracia Cohen

Ma pan swojego ulubionego reżysera?
Po latach selekcji broni się Oliver Stone. Jest to najwyższej klasy zawodowiec – reżyser, scenarzysta, producent, pod każdym względem jest numerem jeden. Na drugim miejscu umieściłbym Ridleya Scotta, który potrafi znaleźć to, co jest istotą kina – dynamikę, napięcie i plastykę. To on zaraził mnie wielką pasją do sztuki filmowej. Kiedy miałem 18 lat obejrzałem jego film „Pojedynek” i odkryłem, jak wielka jest siła ruchomego obrazu. Uznałem, że kino jest bliższe mojemu temperamentowi i zrezygnowałem z zamiaru zdawania na Akademię Sztuk Pięknych.